tapin²
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Playlist #9 - Poesia Urugaya par Juan Angel Italiano
tapin² doit beaucoup à l’Uruguay. Le désir d’une nouvelle mouture de TAPIN a été déclenché par mon invitation au premier "Mundial poetico de Montevideo". J’y ai découvert non seulement une scène riche et vivante, mais aussi une histoire, des liens avec notre poésie, au delà de la figure rayonnante de Clemente Padin que j’admirais déjà et des ponts établis autrefois par Isidore Ducasse et Jules Supervielle. Il était donc temps de rendre hommage à la poésie uruguayenne. Pour cela, j’ai proposé cette carte blanche à Juan Angel Italiano, rencontré alors, incroyable érudit et passeur comme on les aime ici. La sélection qu’il vous propose est tout simplement incroyable et devrait en partie redessiner vos cartes actuelles sur les avant-gardes tant sonores que visuelles. Sons, images et vidéos, tout est à explorer. Et je ne peux que vous encourager à poursuivre ces découvertes en suivant les blogs, sites, revues et bandcamp de Juan Angel. (liens en bas de page)---BRÈVE APPROCHE DES TRAVAUX DES MARGES DISSIDENTES DE LA POÉSIE URUGUAYENNE (XIXe et XXe s.)
parProto-poésie visuelle(XIXe s. et début XXe s.)
Francisco Acuña de Figueroa / La copa de la amargura (1842)
Anónimo / Laberinto (1845)
Francisco Acuña de Figueroa / El reloj de arena (1857)
Francisco Acuña de Figueroa / Cenotafio (1857)
Soledad / Jeroglífico (1895)
Blas Mil / Jeroglífico (1900)Avant-garde uruguayenne(Du début au milieu du XXe siècle)
Vicente Bilancia & Dimamo Trulala / Retrato de Marinetti (1926)
Alfredo Mario Ferreiro / Poema sin obstáculos del tránsito ligero (1927)
Antonio de Ignacios / Rompe – Olas (1931)Poésie visuelle(Milieu du XXe siècle)
Ernesto Cristiani / Estructuras (1960)
Santicatén / Uruguay 2000 (1961)
Amanda Berenguer (1964)
Julio Campal (1967)
Clemente Padín (1967)
Antonio Slepack / Formas IV (1968)
Jorge Caraballo (1974)
Antonio Ladra (1984)
N.N. Argañaraz (1984)
Ruben Tani (1986)
Blanca Porras & Atilio Buriano (1986)
Eduardo Acosta Bentos (1988)
Jorge Echenique / En la ruta (1990)
Luis Bravo (1991)
Celma García (1993)
Juan Angel Italiano / Poema óptico (1993)
Gustavo Wojciechoski (1994)
Isabel de la Fuente (1999)..
POÉSIE SONORE CONTEMPORAINE
(Suivi de notes)
Luis Campodónico / Misterio del hombre solo (1961)
Héctor Tosar - Aves errantes - El pequeño mundo (1963)
Teresa Vila & Conrado Silva / Acción con tema n°1 (1966)
Julio Calcagno / Cable urgente toda plana (1969)
Miriam & Juan Daniel Accame / Coronarias (1969)
Amanda Berenguer / Filoso como vidrio roto (1970)
Leo Antúnez / Montevideo (1972)
Conrado Silva / Equus (1976)
Carlos Pellegrino / Trovatura (1979)
Walter Rosemberg / Ursonate (1980)
Julio Calcagno & Atilio Duncan Pérez / Para la buena memoria (1982)
Jorge Lazaroff / El ojo (1985)
Daniel Maggiolo / Y en eso te vi tan perdida (1989)
Luis Bravo & Clemente Padín / El descubrimiento del fuego (1989)
Renzo teflón / Inamix (1992)
Héctor Bardanca / El hombre desnudo (1992)
RBI / Misa Negra (1993)
Los Gallos Humanos / Mi último deseo (1994)
(BONUS) Ruedi Schill - Performance Piece (1978)
UNE PETITE HISTOIRE DE L’ENREGISTREMENT PHONOGRAPHIQUE POÉTIQUE EN URUGUAY
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En Uruguay, nous pouvons retracer une longue tradition d’enregistrements phonographiques poétiques, le plus ancien que nous connaissons répertorié a été réalisé en 1901 de manière privée, les membres du cénacle poétique de Montevideo : El Consistorio del Gay Saber, ont invité le poète argentin Leopoldo Lugones (qui partageait un bref séjour avec eux) à enregistrer certains de ses poèmes sur un cylindre phonographique, ce qui a été fait dans la Casa Garesse y Crispo, une entreprise bien connue dans la capitale (1).
Le disque poétique a également fait partie des premiers catalogues d’albums phonographiques commerciaux disponibles à l’époque.
La première maison de disques locale est apparue à Buenos Aires : Royal Record, où, au moyen de petits studios mobiles, le musicien, le chanteur ou le récitant se produisait devant un grand cône (appelé cornet) qui recueillait les ondes acoustiques, les convertissant en vibrations, lesquelles étaient finalement transférées au moyen d’une aiguille sur un cylindre ou une plaque recouverte de cire, imprimant sur celle-ci un sillon en spirale tandis qu’elle tournait à une vitesse constante grâce à un ressort de moteur mécanique.
Ces cylindres de cire ou plaques de cire étaient ensuite envoyés au siège social (Europe ou Amérique du Nord) où la qualité du disque était vérifiée. Après avoir été approuvées, au moyen de procédés électrochimiques (galvanoplastie), les matrices étaient fabriquées, à partir desquelles plusieurs copies étaient réalisées et renvoyées au pays d’origine, et si elles étaient finalement approuvées, les pressages industriels étaient effectués, tant pour les cylindres (au début, ils étaient faits d’étain et de carton ciré, puis de cire et enfin de celluloïd) reproduits dans les phonographes ; ainsi que pour les disques (d’abord en ébonite et finalement en gomalac) qui étaient reproduits par les gramophones.
Grâce à ce processus complexe de va-et-vient, les premiers poèmes uruguayens ont été enregistrés. En faisant des recherches dans la base de données DAHR (Discography of American Historical Recordings), nous pouvons trouver ce qui seraient les premiers enregistrements phonographiques de notre poésie (2).
Le 23 juillet 1906, le chanteur, payador et récitant argentin Eugenio López a enregistré sous la description de récitation : "El rumbo" (Victor B-3548) du poète uruguayen Elías Regules ; la récitation du poème "Juan Saldau" du poète uruguayen Orosmán Moratorio (Victor B-3557) et "Los gauchos" du poète uruguayen Conrado Nalé Roxlo (Victor B-3558). Le même jour, le récitant, chanteur et acteur uruguayen Alfredo Eugenio de Gobbi a enregistré la récitation "La consigna" (Victor E-3551), peut-être le premier enregistrement sonore d’un poème uruguayen dans la voix de son auteur. Le 24 juillet, López a enregistré le texte "Sintiendo" d’Elías Regules (Victor B-3560) et la récitation du texte "Aparicio Saravia : fragmento del canto" de Conrado Nalé Roxlo, bien qu’il soit noté que cette matrice a été détruite, probablement parce qu’elle n’a pas passé les contrôles de qualité. Le même jour, le récitant uruguayen Alfredo Eusebio de Gobbi a enregistré une récitation du texte "El ranchito" de la poétesse uruguayenne María Teresa Lede de Sáenz (Victor E-3591), mais celle-ci a également été détruite. Le 28 juillet 1906, Eugenio López a enregistré un récitatif avec le texte "A Saravia" (Victor B-3636 ) de Conrado Nalé Roxlo (je suppose que c’est le même texte que celui utilisé pour la matrice précédemment détruite). Le 31 juillet, López enregistre les récitations des textes "Cuento añejo" (Victor B-3662) et "La triste despedida" (B-3663) de l’auteur uruguayen Alcides de María. Le même jour, l’Uruguayen Alfredo Eusebio Gobbi enregistre une récitation de sa propre composition et avec accompagnement orchestral intitulée "Los High life" (Victor B-3671). Le 1er août 1906, Eugenio López a enregistré des extraits de "Tabaré" de Juan Zorrilla de San Martín (Victor B-3680). Ce jour-là, sous le pseudonyme de "Clown Gobbino 76", l’Uruguayen Alfredo Eugenio de Gobbi enregistre un récitatif de son cru avec accompagnement orchestral intitulé "Qué calor con tanto viento" (Victor B-3689). Le 2 août Gobbi enregistre à nouveau un récitatif accompagné par l’orchestre avec le texte "El calotero" (Victor B-3701) du poète uruguayen Alcides de María. Le 3 août 1906, Eugenio López enregistre le texte "¡Patria ! (Victor B-3724) par Conrado Nalé Roxlo. Le 4 août 1906 Alfredo Eusebio Gobbi récite avec accompagnement de guitare son texte "Artigas" (Victor B-3728) et en utilisant le pseudonyme Señor A.G. Campo enregistre la déclamation accompagnée à la guitare "El viaje" (Victor C-3731) d’Elías Regules.
À partir du 21 décembre 1907, la maison Victor installe une usine de disques dans la ville de Buenos Aires, ce qui implique une plus grande dynamique pour le processus d’enregistrement, et les Uruguayens Gobbi et Nava vont bientôt enregistrer leurs propres textes et ceux d’autres poètes nationaux dans les tout nouveaux studios. Le 27 décembre 1907, Alfredo Eusebio Gobbi a enregistré plusieurs récitals. D’abord un récitatif avec chant comique accompagné par l’orchestre : "El aire de mujer" (Victor F-39), puis un monologue comique accompagné par l’orchestre : "El mozo guapo" (Victor F-41), également un autre monologue comique avec accompagnement orchestral : "Aronga, mamita aronga" (Victor F-42) et avec le même format il enregistrera "Mejor es ser soltero" (Victor F-43). Le 28 décembre 1907, le poète, récitant et chanteur uruguayen Arturo de Nava met en voix et en musique un texte de sa composition "El carretero" (Victor F-56) qui associe chanson et récitation dans un même chant. Le dernier jour de 1907 est également marqué par une paire d’enregistrements d’Alfredo Eusebio Gobbi avec l’Argentin Ángel Gregorio Villodo, deux dialogues comiques avec accompagnement orchestral, "Bochinche en un inquilinato" (Victor F-79) et "Bochinche en un inquilinato" (Victor F-79). (Victor F-79) et "Entre motorman y compadre" (Victor F-83).
En Uruguay, il faudra attendre 1938, que l’homme d’affaires Enrique José Abal Salvo inaugure la première maison de disques nationale, appelée à l’époque "Son d’Or" (plus tard Sondor), qui, au cours des premières années, n’effectuera des enregistrements que directement auprès des particuliers. En 1941, il commence à sortir des reproductions industrielles étrangères, et en 1944, des productions commerciales d’artistes uruguayens.
C’est également en 1938 qu’arrivent dans le pays les premiers enregistreurs à fil Webster nord-américains, utilisés principalement dans les stations de radio. C’est donc de cette manière que commence à se dessiner un enregistrement parallèle à l’enregistrement commercial, qui doit également être pris en compte dans l’histoire de l’enregistrement.
Dix ans plus tard, la société américaine Ampex révolutionne le marché avec son magnétophone à bobine ouverte modèle 200, qui devient très populaire. L’abaissement du prix de ces systèmes permettrait à nos artistes de participer directement à l’expérimentation du champ sonore, puisqu’ils n’auraient plus à louer un studio d’enregistrement, mais pourraient travailler depuis leur domicile ou leur studio.
L’exemple le plus paradigmatique de cette sélection est l’enregistrement réalisé par Amanda Berenguer à son domicile durant l’hiver 1970. L’auteur écrit : "J’étais assis devant le magnétophone (...) j’ai inventé ces "dictions" impossibles à répéter" (3).
L’enregistreur utilisé était le classique Philips EL-3534, qui permettait un enregistrement stéréo et, selon l’enregistrement de l’album finalement publié, utilisait un microphone Philips EL-3757/00 et une bande Philips EL 3915DP (Ø 18 cm).
Cette bande a été masterisée aux Sondor Studios en décembre 1970. La découpe et le traitement pour le vinyle ont également été effectués chez Sondor, mais seulement en mai 1973. Finalement, le disque simple est sorti sur le label Ayuí, pour : Bolsidiscos Ayuí - Serie la palabra - Monophonique - AD/10.
Ces improvisations "non répétables" ont été possibles grâce au fait que l’auteur disposait d’un enregistreur commercial de bonne qualité à la maison, puis le matériel a été traité et édité par un label commercial.
Les enregistrements réalisés par Conrado Silva ou les frères Accame ont probablement aussi été édités dans des studios privés. Il s’agit d’une avancée importante, la commercialisation et l’accessibilité des nouvelles technologies permettront aux artistes sonores naissants d’explorer et de développer des œuvres de plus en plus complexes dans ce domaine.
La technologie numérique qui s’est popularisée dans les années 90 et, à partir de 1994, la commercialisation d’Internet par l’État, ont permis d’améliorer la production et la distribution indépendantes. La poésie sonore uruguayenne, qui disposait d’espaces limités pour sa diffusion, acquiert soudain, grâce à l’internet, la possibilité d’être montrée dans le village global. Le développement du streaming comme outil de stockage et de diffusion s’est largement amélioré, permettant d’améliorer le volume et la qualité de ce qui est exposé.
LA POÉSIE SONORE(*) CONTEMPORAINE EN URUGUAY
Les expérimentations poético-vocales du milieu du XXe siècle ont été précédées par les rares échos à peine réverbérés des avant-gardes historiques ; la présence fugace et brillante d’un seul spectacle de Marinetti à Montevideo en 1926 (4), n’a pas suffi à donner l’exemple. De plus, nous ne pensons pas que sa rare discographie ait été diffusée dans notre pays à l’époque, de manière à influencer les artistes locaux à aborder ce genre de nouvelles approches.
Par conséquent, l’intérêt pour l’expérimentation sonore-poétique contemporaine dans notre environnement doit être retracé à travers la promotion de deux nouvelles voies, presque parallèles.
La première est apparue grâce au développement de la musique concrète qui, sous l’impulsion du compositeur français Pierre Schaeffer et de ses recherches sur l’étude du son à la fin des années 1940, a réussi à comprendre le son comme un objet décontextualisé qui, fixé sur un support (enregistrement), permettrait sa manipulation. Si Schaeffer avait commencé ce travail à la fin des années 1920, c’est grâce au développement de la technologie de l’enregistrement dans les années 1950 que la musique concrète a pris son essor et a réussi à se développer dans le monde entier.
Dans notre pays, en 1961, le jeune compositeur Luis Campodónico a créé son œuvre "Misterio del hombre solo" (5) à l’Auditorio del SODRE, étant la première œuvre nationale qui intègre des instruments acoustiques, l’interprétation, la récitation et des ressources électroacoustiques enregistrées ou amplifiées.
En 1966, le Núcleo de Música Nueva de Montevideo (NMN) est créé, réunissant des compositeurs de musique contemporaine inspirés par les courants d’avant-garde. Dans la sélection effectuée, on retrouve plusieurs noms liés à l’expérimentation concrétiste : Campodónico, Tosar, Silva, Pellegrino et Maggiolo. Rappelons également qu’en 1980, le NMN a organisé le récital "No two without three" donné par W. Rosemberg sur des textes dadaïstes, dont la première sud-américaine d’Ursonate de Kurt Scwitters, spectacle que le NMN a repris en 1986, sous le titre "Jaque a Dadá"
L’autre source à laquelle il puise directement sont les nouveaux courants de la poésie expérimentale européenne.
La publication mythique dirigée par Henri Chopin, grand référent et fondateur du mouvement contemporain de la poésie sonore, la Revue OU, a commencé à inclure occasionnellement, à partir de 1964, des flexidiscs, dans lesquels il faisait connaître les œuvres novatrices d’expérimentation sonore de l’hémisphère nord : Bernard Heidsieck, François Dufrêne, Bob Cobbing, Brion Gysin, Sten Hanson, Gil J Wolman ou Henri Chopin lui-même, entre autres. Les techniques d’assemblage, le découpage, les superpositions et les effets de distorsion faisaient partie des nouvelles techniques appliquées à la voix humaine.
L’échange entre les magazines expérimentaux sud-américains et européens a permis d’établir des "réseaux" par le biais de l’échange postal, dans lesquels les nouveautés des nouvelles tendances étaient partagées.
L’Argentin Edgardo Antonio Vigo, afin de diffuser ces nouvelles tendances, montera une exposition itinérante, à laquelle viendront s’ajouter de plus en plus d’œuvres et de nouvelles propositions.
Entre le 18 mars et le 13 avril 1969, il organise l’"Expo / Internacional de Novísima Poesía - 69", d’abord à l’Instituto Torcuato Di Tella (Buenos Aires), puis, entre le 18 avril et le 4 mai de la même année, au Museo Provincial de Bellas Artes (La Plata) et, enfin, il participe aux JOPE (Jornadas de Poesía) organisées à la Faculté des sciences humaines, Département des lettres UNNE (Universidad del Nordeste, Resistencia) ; Chaco) co-organisé avec Elena Pelli (Elena Lucca) du 13 au 15 novembre 1969.
L’exposition se composait de trois sections, la première consacrée aux livres d’auteur et aux revues expérimentales, la deuxième (la plus nombreuse) à la poésie visuelle et d’objet, et une troisième section consacrée à la poésie sonore, qui comprenait entre 15 et 22 œuvres d’auteurs paradigmatiques du genre.
Alors que cela se déroulait en Argentine, dans un cadre très intéressant d’échange régional d’informations, les deux premières sections étaient exposées en parallèle en Uruguay, entre le 8 et le 21 juillet 1969 à la Galería U de Montevideo, sous les auspices de la revue Ovum 10 et sous la supervision de Clemente Padín.</p
Le troisième volet, intitulé "1ª Audición de Poesía Fónica" (1ère audition de poésie phonique), ne sera présenté qu’en décembre de la même année, d’abord au théâtre Millington Drake, puis à la 10e Foire du livre et de la gravure. Elle sera répétée en septembre 1970 au Millington Drake, sous le nom de "2e audition de poésie phonique", toujours sous les auspices d’Ovum 10, Clemente Padín et Juan Daniel Accame.
En janvier 1972, avec l’aide de l’artiste chilien Guillermo Deisler, le spectacle sonore traverse les Andes. Elle est parrainée par le Département des Lettres de l’Université du Chili et, cette fois, la sélection, au lieu d’être entendue dans une salle, est diffusée par la Radio Universidad Técnica del Estado (CA - 121) sous le nom de "1ª Audición de Poesía Fónica", avec le matériel initialement sélectionné par Edgardo Antonio Vigo et la mise en page et les ajouts réalisés par Clemente Padín et Juan Daniel Accame.
Comme nous pouvons le constater, le phénomène de la poésie sonore expérimentale dans notre pays (et dans la région) a été observé avec un intérêt précoce par les artistes locaux, se développant presque en parallèle avec les métropoles. Malheureusement, la décennie convulsive des années 1960, le coup d’État de 1973 et la dictature militaire qui a duré jusqu’en 1984 n’ont pas offert un espace suffisant pour les pratiques expérimentales. La censure, l’emprisonnement ou l’exil ont conduit de nombreux artistes à reporter ou à abandonner leur travail. Tout le mouvement qui avait commencé à prendre forme a soudainement été contraint de ralentir, de se camoufler, de se mesurer dans un cadre d’autocensure, afin de survivre.
Avec l’arrivée de la génération des années quatre-vingt, l’inévitable retour du pays sur le chemin de la démocratie a apporté un nouvel espoir et l’idée de reprendre les chemins qui avaient été coupés au cours des années précédentes, ce qui nous permettrait de construire une nouvelle identité. Les nouvelles générations, moins pétries de préjugés, ont repris les expérimentations multidisciplinaires (ainsi qu’intergénérationnelles), réalisant en quelques années une mise à jour avec les pratiques avant-gardistes de la fin du siècle.
Le XXIe siècle et l’hyper-communication qui accompagne les nouvelles technologies et les formats d’échange d’informations vont accélérer le processus d’adaptation au monde actuel, en aidant également à surmonter le centralisme culturel historique, installé par l’idée du pays-port, désormais la connaissance n’est plus entre les mains de quelques-uns qui dictent quelle est l’architecture du canon dominant.
Juan Angel Italiano, 11 juillet 2021.
NOTES
(1) - Pereira Rodríguez, J. (1965). L’affaire Lugones-Herrera y Reissig. Essais (pp 259-261). Montevideo, Uruguay : Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social.
(2) - Italiano, J.A. (2018) L’histoire du cadre oral en Uruguay. Reprise de : tancampante.blogspot.com/2018/08/08/tancampante-la-historia-de-la-puesta.html.
(3) - Berenguer, A. (1973) En Dicciones [Simple vinyl]. Montevideo, Uruguay : Ayuí
(4) - Italiano, J.A. (2020) Marinetti par Montevideo. Reprise de : juanangelitaliano.bandcamp.com/album/marinetti-per-montevideo
(5) - Paraskevaídis, G. (1999) Le "Mystère de l’homme seul". Luis Campodónico, compositeur. (p.100) Montevideo, Uruguay : Tacuabé.
(*) Quand je parle ici de "Poésie sonore", je ne fais pas référence à l’ensemble de la poésie qui évolue dans le champ du support sonore (enregistré ou non) mais je fais allusion à toute cette production d’expérimentation qui s’opère sur la parole. Un courant artistique né ddu travail du Français Henri Chopin (1922 - 2008) qui nommait "Poésie Sonore", des œuvres qu’il désignait aussi comme des "audiopoèmes". On se souvient surtout de lui pour son travail dans le domaine de la poésie concrète, visuelle et sonore. Dans les années 1950, il a produit des œuvres révolutionnaires et originales, créant des enregistrements pionniers à l’aide de vieux magnétophones, de technologies de studio et des sons de la voix humaine manipulée. L’accent qu’il met sur le son rappelle que le langage provient à la fois des traditions orales et de la littérature classique, de la relation équilibrée entre l’ordre et le chaos.
Pour explorer et analyser son héritage, je vous recommande de visiter le site www.ubu.com/sound/chopin.html.
ANIMATION / ART VIDÉO / POÉSIE VIDÉO / NET ART
Lida García Milán / Color (1955)
Carlos Bayarres y Horacio Ferreira / Elíptica (1962)
La réalisation de cette pièce a connu plusieurs versions. Alors que Darino était un jeune cinéaste expérimental, dessinateur et animateur au début des années 1960, il a travaillé pendant une courte période dans le bureau d’une multinationale où il a eu accès aux premiers ordinateurs centraux de l’époque. Il y réalise la première version de la silhouette en l’encodant sur des cartes perforées, avec l’aide de quelques collègues. Vers 1965 ou 1966, l’artiste a eu accès au langage BASIC, par l’intermédiaire d’éditeurs de Buenos Aires qui le lui ont fourni à titre de "bêta test" et avec lequel il a fait quelques explorations de l’œuvre. Cependant, selon le témoignage de l’auteur, la deuxième version de Roadrunner a été réalisée à l’aide d’un téléscripteur, alors qu’il travaillait comme rédacteur en chef de la section divertissement du journal du soir Extra à Montevideo. La salle de rédaction était équipée de télétypes, de machines à photocomposer, de moniteurs à rayons cathodiques et même d’un ordinateur central qui, selon Darino, était principalement utilisé dans la section comptabilité du journal. Une fois que le téléscripteur a imprimé les différentes silhouettes, Darino les a photographiées et filmées avec une caméra Keystone, créant ainsi la première version animée analogique sur pellicule. La version animée numérique arrivera à la fin des années 1980 avec le programme Animator, qui deviendra rapidement Autodesk Animator. (Texte extrait de l’Anthologie Litelat)
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Eduardo Darino / Caminante (1965)
Eduardo Darino / Hello 2 - Love (1975)
Grupo Teatro Danza / Voy por el camino (1982)
Eduardo Acosta Bentos / Nueve metros cúbicos (1984)
Grupo Teatro Danza / Formas II (1988)
Rafael Courtoisie / Poema infinito para micro procesador (1988) - Remediación by Michael Hurtado.
Clemente Padín / Aire (1989)
Héctro Bardanca / The last woman (1993)
Luis Bravo, Alcides Martínez Portillo y Gabriel Claramont / Laberinto (1993)
Clemente Padín / Sensibilización (1999), Poème en gif puis en Flash (Flash n’étant plus développé, en voici une capture vidéo)
Brian Mackern / Set variable (1999), poème originellement en Flash (Flash n’étant plus développé, en voici une capture vidéo simulant sa consultation)
Cette Carte Blanche sur la poésie uruguayenne des marges a été réalisée par Juan Angel Italiano spécialement pour tapin².
Juan Ángel Italiano (Montevideo, 1965 - installé à Maldonado depuis 1993) développe son travail sur la production et la recherche du langage poétique et des différents médias qu’il adopte pour s’exprimer : poésie sonore, vidéopoésie, poésie visuelle, poésie numérique, poésie verbale, performance et les possibles couplages entre eux.
Fondateur de "edicionesDELcementerio", une entreprise éditioriale qui a publié la revue "Letras Travestidas" (12 numéros et 9 tirés à part imprimés + 2 numéros sur CD rom, 2003 - 2008), ainsi qu’une variété d’ouvrages imprimés indépendants, CD rom, DVD, CD audio, plaquettes, livrets et éditions d’objets (bouteilles jetées à la mer, série d’affiches de rue, flyers, autocollants, etc.)
De nombreux ouvrages de l’auteur (imprimés, numériques, objectuels) ont été publiés par la maison d’édition susmentionnée, d’autres figurent dans des anthologies imprimées et des labels de disques à l’étranger. Il a réalisé plusieurs compilations numériques sur la poésie sonore (Al margen : 1, 2 et 3), sur la poésie visuelle (El ancho margen) et sur la poésie électronique uruguayenne (cibeRrrrdelia).
Il a donné des conférences, organisé des rencontres et des expositions, écrit des articles et des essais, et participé à des événements, tant nationaux qu’internationaux, liés à la poésie expérimentale et à la performance. La plupart de ses travaux circulent sur Internet sous une licence d’auteur ouverte.
Il est actuellement responsable du magazine numérique Tan-cam-pan-te et du fanzine imprimé Copiar o no copiar.
Pour poursuivre cette exploration, tapin² vous propose :
Son livre "Verbovisualidad oriental : la poesia visual y otras escrituras disidentes uruguayas 1833-2020" paru chez Yaugurú en 2021 (ISBN : 9789915656106)
Enfin on trouve sur tapin², plusieurs poètes uruguayen·ne·s, cité·e·s ici ou non : Juan Angel Italiano, Clemente Padin, Luis Bravo, Isabel de la Fuente, Martin Barea Mattos, Claudia Campos, Manuel Barrios, Valeria Piriz...